Este documento encontré dentro mis archivos y considero que es
bueno que debemos de leerla y meditar sobre su contenido. Si bien es parte de
un libro, que el cual no he tenido la oportunidad de leer en su integridad. Por
ello sugiero leerla y si alguien tiene el texto completo podría compartirla
para poder leerla el libro completo.
La calle que los marxistas nunca entendieron*
Héctor Manuel Colón
Comencemos. Un poco de historia…
Un enero de 1954 llegaba a Puerto Rico un avión jet de la línea aérea Eastern
Air Lines. Cargaba en su interior dos toneladas de nieve para ser repartida
entre los niños pobres de la ciudad capital. El imperialismo norteamericano era
fantástico, nos traía todos los beneficios del desarrollo –hasta una blanca
navidad. Un avión parecido regresaría a Nueva York cargado de puertorriqueños
migrantes. En ese año se calculaba que a Nueva York llegaban unos mil
puertorriqueños semanalmente. La primera migración masiva por avión: los
puertorriqueños tomarían de ahora en adelante muchos vuelos, muchos aviones.
Volverían desde Puerto Rico a Nueva York, a Puerto Rico, a Chicago, a Nueva
York, a New Haven, a Boston, a Detroit, a Puerto Rico…Para las capitalistas en
Estados Unidos era mano de obra barata, para los políticos en Puerto Rico
válvula de escape. Negocio redondo. Lo que nadie imaginaba, ni siquiera los
patriotas puertorriqueños que lloraban la partida de sus compatriotas que ahora
se internaban en las “entrañas del Monstruo”, era la vida que así se iniciaba,
las calles que allí se inventaban.
Y cuando digo “calle”, no digo
las condiciones materiales de existencia. Porque si dijera la Realidad Social
de los Puertorriqueños de Nueva York, estaría diciendo mucho menos que al decir
la calle. Porque algunas palabras, aunque correctas, no siempre logran abarcar
toda la densidad de su referente. Y “Realidad Social” en muchas ocasiones es
una frasecita chata que cabe en la mente de sociólogos (y de algunos marxistas)
que muy poco han caminado por esas calles. Tomemos, por ejemplo, una Guía Roji
o cualquier mapa urbano. Quienes han elaborado este mapa conocen exactamente
donde queda cada calle, las tienen todas muy bien localizadas y situadas. Mas,
sin embargo, no saben nada del abismo que en cada una de esas calles pueden
existir.
Quiero, por lo tanto, hablar de
los inmigrantes puertorriqueños en Nueva York, de su forma de hablar y de su
forma de hacer música. Quiero tratar de acercarme un poco a esa realidad, pero
no desde sus condiciones materiales de existencia, no desde la organización
objetiva de su situación no de las fuerzas socioeconómicas que la determinan
sino desde sus expresiones, sus palabras, su música. Quizás podamos así trabajar
su expresión lingüística musical, no como reflejo de sus condiciones
materiales, sino como elaboración que se erige sobre, se distancia de una
experiencia para comprenderla, darle sentido, pero también para vivirla (y para
revivirla, en su doble sentido: vivirla una vez más a través de la memoria y la
conciencia y así revivirla, reanimarla).
Así que no busquemos aquí lo que
el inmigrante puertorriqueño en Nueva York es, sino cómo se muestra.
Eliminemos, por un momento (pongamos en paréntesis), el viejo procedimiento
metafísico de destruir apariencias para creer hallar esencias. Hagamos todo lo
contrario. Intentamos hallar (o concebir) no las determinaciones que lo
constituyen, sino lo que él aporta, o sea, su iniciativa. No lo que él continúa
(los vectores histórico-sociales que lo atraviesan) sino lo que inicia, no lo
incausado sino lo improbable, lo determinable a posteriori pero indeterminable
a priori. Mas lo que se inicia es lo que aparece, y ¡cuánto rechazo sentimos
por las apariencias! Luego, primer apunte metodológico, en estos breves
comentarios no conceptualizaremos, pues al conceptualizar se pretende acercarse
a una supuesta subsistencia, a lo que es. El sujeto no es. El sujeto aparece,
se muestra y, ¿cómo vamos a confiarle a un método diseñado para matar
apariencias el cuidado de éstas? Hablemos, pues, de los falso, de lo etéreo. Y,
¿qué más etéreo que el habla y la música?
Pero antes, otros dos apuntes
metodológicos: Vico, Giambattista Vico, en el siglo XVII, decía que para
comprender al hombre más que el uso de la Razón, se requiere el uso de la
Fantasía. Y segundo, utilizo aquí no la actitud del científico sino más bien la
del alquimista ante una pira funeraria. Walter Benjamín describía así la
diferencia: “Mientras que el primero no tiene sino leña y cenizas como únicos
objetos de su análisis, al segundo le concierne únicamente el enigma de la
flama.”
Vayamos a la empiria. Algunos
datos. El número de puertorriqueños en Nueva York se calcula aproximadamente en
poco más de un millón. (Entendamos bien esta cifra. En la Isla de Puerto Rico
habitan unos tres millones y medio de puertorriqueños.) Típico ejército
industrial de reserva: josean (del inglés “to hustle”, buscárselas), cosen,
montan, ensamblan, llevan, lavan y empujan lo que sea. Condiciones
socioeconómicas: jodidas, muy jodidas. Arrabales, drogadicción, criminalidad,
suicidio, alcoholismo, desempleo. Son considerados la canallada de la ciudad
(léase: lumpenproletariat). Basta de empiria, volvamos a las palabras.
Llamemos a estos inmigrantes por
su nombre, niuyorrcans (New York Puerto Ricans). Hablemos del “espanglish”, de
ese mal español y peor inglés del niuyorrican, de uso indiscriminado del
español y del inglés. Demos una ilustración: En un estudio efectuado en Nueva
York en 1978 se intentaba determinar la relación entre el uso del español y de
la identidad del puertorriqueño. Se le preguntaba al entrevistado si para ser
puertorriqueño se tenía que hablar en español. Y una mujer contestó así: “Si tu
ere puertorriqueño, yuor father’s a portorican, you should at least, de vez en
cuando, you know, hablar español”. Quiero hablar de esta forma intermitente de
usar dos lenguajes. Pero también de la actitud con que se habla. De la
modulación, de la cadencia, del ritmo, elementos que constituyen, no el
significado de lo que se dice, sino la postura ante lo que se dice, la
degustación de las palabras, sin la cual no podríamos cantar.
Discutamos una palabrita que usa
mucho el niuyorrican. Me refiero a la palabra boila. Vocablo que proviene del inglés
“boiler” –caldera. Y la boila es la caldera que provee la calefacción en los
edificios en Nueva York. Y me pregunto, ¿por qué puede el niuyorrican llamarle
caldera a la boila?
Existen varias teorías. Todas,
creo, se pueden unir en una tesis principal. El puertorriqueño que emigró a los
Estados Unidos emigró con un muy bajo nivel educativo, llegó a Estados Unidos
con una gran inseguridad lingüística debido al bombardeo cultural imperialista
sobre la isla desde que ésta es colonia norteamericana. Un muy avanzado proceso
de asimilación a la cultura dominante norteamericana, un triste proceso de
transculturación. El espanglish, mitad lenguaje que se pierde, mitad lenguaje
que no se domina.
Y pregunto otra vez, ¿por qué
llamarle boila y no caldera? ¿Qué no conocían la palabra caldera? ¿y de dónde
creen ustedes que vinieron estos puertorriqueños? Estos puertorriqueños
vinieron de una isla casi monoproductora de azúcar de caña. Una isla llena de
centrales procesadoras de caña. Y cada central tenía su alta chimenea. Y cada
chimenea se erguía sobre sus calderas. Yo dudo mucho que estos puertorriqueños
no conocieran la palabra caldera porque estaban literalmente hartos de ellas.
Démosle vuelta a la pregunta, ¿no
es lo mismo decir boila que decir caldera, no se refieren a lo mismo, a la
misma máquina, al mismo objeto? Mi contestación es, enfáticamente, ¡NO! Ni
boila ni caldera designan tan sólo objetos, designan vivencias: el eterno
problema del frío del arrabal en Nueva York, del landlord (del propietario de
edificios) que no paga el gas con que se enciende la boila, de la ambulancia
que llega a recoger el cadáver ver del niño que mientras dormía murió
congelado. Pero también, de ese sonido tenebroso y fascinante que emite una
boila encendida, de lo sabroso que es sentarse frente a un radiador calientito.
La boila no es una caldera, es un
sonido inundado de experiencias. Y una vez que la densa experiencia encuentra
un sonido que la evoca, las posibilidades plásticas de un lenguaje están
depositadas en este sonido, sea “correcto” o no. Este sonido tiene ya una
fuerza (y no sólo fuerza emotiva, me refiero a fuerza intelectual, a posible
disparador de asociaciones que la misma condensación de experiencias en ese
sonido posibilita), una fuerza que ni sus sinónimos, ni los vocablos más
correctos gramaticalmente tienen.
Para muchos el niuyorrican es
victima de un proceso brutal de desnutrición de su cultura: tan sólo le quedan
algunas de las dos lenguas y se ve obligado a recurrir indiscriminadamente a
ambas. El niuyorrican sería el caso extremo del puertorriqueño que los
latinoamericanos lloran, el hermano que ha perdido su verdadero “ser” al haber
sido arrojado a las entrañas mismas del monstruo. Pero para el niuyorrican
real, no el abstracto con el que se teoriza ni con el que se llora, para el
niuyorrican real, pensar con el sonido boila y no con el de caldera no es
inseguridad lingüística ni transculturación.
Si fuera imitación de palabras
sería “boiler” (que no es nada difícil de pronunciar) y no boila. ¿Por qué no
boiler, cuál es la diferencia? Francamente no tengo una explicación, pero me
parece sumamente indicativo que la pequeña diferencia en sonido implique una
diferencia en género, que boiler es masculino y que boila es femenino. Pero si
tenía que ser femenino, ¿por qué no pudo ser caldera?, quizás porque una
palabra de tres sílabas no tiene la fuerza de una de dos sílabas, o quizás
porque es boiler y no caldera el sonido matriz con que cada clan lingüístico en
Nueva York debe elaborar y conformar su experiencia de ese frío humano de la
ciudad.
Quizás pueda ilustrar mejor mi
punto trayendo a colación una obra de teatro presentada en Nueva York llamada
El Super.
El Super, en Nueva York, es el
conserje del edificio, a cargo de su mantenimiento general, quien casi siempre
vive en algún cuartito en el sótano del edificio. Esta obra de teatro, que
fuera luego llevada al cine, trata sobre un super, un cubano exiliado de veinte
fríos y rutinarios años en Nueva York y convencido de que no hay sitios mejores
ni peores donde vivir, decide, por algo decidir, migrar a Miami. Y antes de
partir, en la última escena de la obra, el super busca la boila, se para frente
a ella, la confronta. Y es frente a esa biola que los cubanos hijos de padres
exiliados, el grupo de hijos de exiliados que escribieron y actuaron esta obra,
vacían toda la ternura que sienten por sus padres. Un grupo de hombres y
mujeres, no todos ni necesariamente reaccionarios, que apostaron todo a una
huida. Y que a 20 años de esa huida se enfrentaron a la vida y se prepara para
un cambio que no será quizás sino más de lo mismo de siempre. La elección de la
boila como metáfora central de la obra, no fue gratuita. El hispano que ha
vivido en un barrio de Nueva York sabe todo aquello de lo que la boila es capaz
de evocar.
No sé si pueden ustedes entender
la fuerza de esta imagen, todo lo que ella evoca. Y que toda esa evocación esté
depositada ya en un sonido/idea. Y que este sonido/idea no es una degeneración
de una lengua, no es un no saber pronunciar. Es el resultado de un lento y
complejo proceso de invención de pensamientos/sonidos que permiten y sugieren
otros pensamientos. Y que con esa “incorrecta” forma de hablar del niuyorrican
se evidencia una característica de las lenguas y de los pueblos que quieren vivir,
la lengua abierta a la experiencia, la lengua dentro de la cual vivimos y
revivimos la experiencia.
Y me pregunto: ¿no será al
pretender que el lenguaje se use correctamente lo encerramos en diccionarios
que otros han inscrito, que corremos el peligro de nombrar jueces de la lengua
a aquellos que no necesitan vivir en esas calles, quizás porque le tenemos a
una lengua que sea en la calle, allá fuera y no aquí, entre académicos, donde
se invente? Ante la urgencia de algunos de frenar la erosión del español, de
preservar el “buen español”, me sospecho que el niuyorrican siente otra
urgencia. La de inventar una lengua que sea taladro, que taladre la dura
corteza de este inmenso ruido que le ha tocado vivir a él, ¡NO a los señores de
la Real Academia de la Lengua!
Y las palabras del niuyorrican a
veces son puntas de taladro pero muchas veces son sonidos de ghetto que
devuelven al ghetto. Invención de un sonido que abarca una realidad y nos
encierra en ella. Hablemos pues, de otra palabra, la palabra “lajara”. Lajara
se le llama a la policía de Nueva York. Porque un buen número de los policías
de Nueva York asignados al Barrio son irlandeses y uno de ellos, notorio por
quién sabe qué, era de apellido O’Hara. A la vista de los policías los
niuyorricans dicen: “ahí viene lajara”.
Y con esta palabra se reconoce un
aspecto real de la dinámica étnica de Nueva York, el uso que de las diferencias
étnicas se vale la ciudad para dividir y controlar a los grupos oprimidos,
poner un grupo étnico en contra del otro: los negros contra los puertorriqueños,
los puertorriqueños contra los chinos, los chinos contra los italianos, los
italianos contra los irlandeses…pero dando cuenta de la situación, la palabrita
se cierra en ella.
Y ahí aquí el gran riesgo del
ghetto y de las minorías étnicas en los Estados Unidos. Que en la medida que
constituye una identidad y un espacio propios para defender su comunidad, una
minoría étnica se encierra en sí misma y se comienza a sofocar en sus propios
aires. Y algunos puertorriqueños saben cuánto sofoca el ghetto, espacialmente
las mujeres. Y con esta palabra lajara, vemos la otra cara de esta forma de
hablar. Un sonido, condensación de vivencias, de vivencias que definen al que
habla, y que lo pueden definir tanto que lo ahoguen. Un idioma así, se va
haciendo dialecto; un grupo, así, se va haciendo tribu.
Pero estas calles tienen vocación
de extrañas y producen los fenómenos más impredecibles que podemos imaginar.
Porque al final de los años sesenta fueron las pandillas de la barriadas, los
Black Panthers de Harlem, los Young Lords niuyorricans, las que se
radicalizaron. Y de pequeños maleantes, guardia que encierra y sofoca al
ghetto, pasaron a ser defensores políticos de su barrio y puentes de alianzas
interétnicas. Tomaron hospitales, fundaron centros de cuidado infantil,
rescataron y rehabilitaron edificios de departamentos, se enfrentaron a la
policía racista y participaron en las rebeliones estudiantiles, especialmente
las de la Universidad de Columbia. Y de pobre dialecto intentaron ser lengua. Y
como toda rebelión marginal fueron asesinados, drogados o cooptados. Pero
existieron. Mostraron que esta calle tiene más curvas de las que la Izquierda
quisiera reconocerle. O que esa calle tanto los determina a ellos como ellos se
la inventan.
Pero no fueron obreros,
conscientes de sus condiciones, los que integraban esas pandillas
radicalizadas. Al igual que hoy, muchos de los artistas, músicos, poetas y
dramaturgos niuyorricans, los que cargan con la expresión, provienen también de
pasados típicamente “lumpen”, de aquí nos sirve, designa una realidad o, más
bien, identifica y encierra a quien lo pronuncia. Porque lo que fue una
observación táctica de Marx en el siglo XIX, se ha convertido en un
“científico” prejuicio de clase. Y lumpen es hoy casi todo aquello que no
provenga de los moral y racionalmente monoteísta de la antiséptica clase media.
El sonido lajara en el niuyorrican y el sonido lúmpen en el izquierdista
designan el tipo de pensamiento que buscando evocar una experiencia real y
sentida sólo le da sentido levantando a su alrededor fronteras insalvables,
formando así un ghetto niuyorrican o una clasemediera secta marxista.
Nos topamos ahora con un grupo de
poetas niuyorricans. Unos muchachos maleducados e irreverentes que ante la
transculturación que denuncian los independentistas puertorriqueños –esa forma
tan científica de llorar la hacienda y el señorío que perdieron-, ante la
denuncia de todo lo que pierden con el imperialismo, estos muchachos denuncian
lo que tienen, los que les sobra. Esa lengua viva, plástica, cuya desfachatez
trajeron de las Antillas, de aquellos antillanos que los hacendados llamaban
“negros paraos”.
Pongamos un ejemplo, un poema de
Miguel Piñero. Trata este poema sobre la metadona, que es el sustituto médico
de la heroína utilizado por los servicios gubernamentales contra la
drogadicción en Estados Unidos. Se titula La metadona está cabrona. (Nota:
léase a ritmo de bongó)
Constipated mind, castrated
feeling,
invaded being by pain,
bones ache.
Got to go downtown, underground,
no Metadona around.
Me siento solo, loco, Socorro.
La Metadona está cabrona,
Ain’t no sintch, Methadone is a
bitch.
But then there’s always the wine
when waitin on line
for the holy water that’ll ease
your mind.
brush aside the concept of time,
lo cojo con take it easy.
Hey, my main man,
there’s a new program,
they don’t care they’ll put you
on welfare
and feed you that bitter orange
drink
you’ll swallow from that little
plastic bottle.
And,
Come aboard the Metadona Train.
Hey, it’s so bossbetter than
horse con cocaine.
Feel the synthetic need
legalized O.D.
Don’t you see que la Metadona
está cabrona?
Ain’t no snitch, Methadone is a
bitch.
What’s the difference,
six days you nod out on stoop.
The seventh you nod out on your
therapy group.
They call you a slop ‘cause you
nod out on the job,
and your wood won t throb, it
just
flops, flops, flops.
Can’t yell out ghettocide
since you did abide and signed,
on the dotted line
to an agreement of shame, who’s
to blame but you?
You motherfuckin’ lame.
Oye que lío te buscaste mi pana.
Tu no sabe que la Metadona está
cabrona?
Out on the street
You claim to be a revolutionary
who’ll appear on color T.V.
after you git your signal, a
telephone jingle
and social reentry.
You wans’t cool fool
porque yo te vi on T.V.
as you smiled and styled with
your probation
offering apolozation for the
nation’s program
of genocidation, computerization.
And
next to mention, with no
hesitation
a manifestation
a dead man’s declaration
that you were no longer on drugs
but
on
medication…
Aquí hay denuncia. El poeta sabe
lo que destruye la metadona. Sabe cómo el programa legitima al estado a la vez
que mantiene drogados a muchos. Pero el poeta se niega a victimizar, aquí no
hay seres imponentes. La metadona, después de todo, es sabrosa. Y además tu
firmaste ay aceptaste, totalmente consciente de lo que hacías. Y el poema es
dolor… pero es burla. Y sobre todo es juego de sonidos, ritmo. El poema muestra
su ira cínica sólo al ser declamado. [Existe un nivel de significado depositado
no en las palabras sino sólo en si actualización en la comunicación
(modulación, cadencia, giros, tono, etc.), es la hermenéutica del momento de la
expresión.] Pero el poema no señala un camino de liberación, ni revolución, ni
siquiera el de la eliminación de la adicción. El poeta niega ser victima del
mundo en que vive, pero tampoco pretende ser un héroe revolucionario.
Contrastamos, por lo pronto, este
poema con algunas frases que aparecieron recientemente en una revista local. Me
refiero a una reseña que hiciera el Tiempo libre (vol. IV, Nº 180, 21-27 de
octubre de 1983, p. 39) al libro del antropólogo Oscar Lewis, titulado la vida.
Leemos: “no se puede tapar el cielo con una mano”, dicen los puertorriqueños.
“Ni tratar de tapar con dólares el sol colonizante que ha abusado del pueblo de
este pequeño país… El Estado Libre Asociado de la poderosa Unión Americana es
fuente de mano de obra brutalmente explotada en su propia tierra y en los
barrios bajos de Nueva York… pero su miseria verdadera, la de impedírsele la
expresión de una cultura propia, hace cada vez más violentas, más amargas, más
enloquecidas las errabundas búsquedas de un pueblo de los más doloridos del
continente. Y con todo, el puertorriqueño aún mantiene una dignidad original, a
la espera de que los trágicos signos de su historia se transformen.”
Y fijémonos bien: un sol
colonizante que abusa del pueblo, una mano de obra brutalmente explotada, su
miseria verdadera es que se le impide la propia expresión y en errabundas
búsqueda mantiene una dignidad original esperando! Otro Lamento Borincano.
Víctima del monstruo se llora la pérdida del hermano. ¿A quién lloran, al
niuyorrican que compuso el poema que antes transcribí? ¡lloran a una víctima
que no existe y esperan héroes que no vendrán!
Pregunto: ¿Cuál es el fenómeno
que requiere estudio más urgentemente? ¿Estos personajes que no parecen
amoldarse a nuestros sofisticados conceptos, que niegan ser victimas o héroes?
¿O más bien los otros personajes, los espectadores intelectuales, los que no
logran concebir el inmenso gusto que es necesario para estar ahí? Los
lingüistas aún no han logrado explicar el sentido que puede tener cambiar
intermitentemente de lenguas. Lo extraño no es que no hayan encontrado el sentido
sino que no pueden concebir el sinsentido. Sólo al “homo ludicus” se le permite
elaborar mitos. Un lenguaje conocido, comprensible, es lengua muerta. Sin
Fantasía no existe la Realidad.
Basta de palabras, hablemos de
música. Sí, de Salsa… Es difícil hablar de esta música de Salsa desde aquí.
Porque a esta ciudad, que no produce Salsa en las esquinas de sus colonias,
esta música sólo le llega como espectáculo comercial, como disco importado,
como símbolo de un erotismo facilón y complaciente. Y si bien es cierto que
buena parte de la producción de esta música está en manos de la industria
disquera, no es menos cierto que como expresión autentica de barrio se le
escapa continuamente a la fórmula comercial. (Igualmente resbaladiza resulta
para los que la quisieron bautizar como Auténtica Expresión Proletaria.)
Vamos a la música. ¿Dónde
comienza ésta? A diferencia de la música tropical que oímos aquí en el D.F., la
Salsa no comienza en los salones de baile. Comienza en un “rumbón” callejero.
En cualquier esquina se junta un corillo con algunos tambores llamados “congas”
y otros instrumentos percusivos y comienza a tocar. Comienzan a fríos y torpes,
pero al rato entran en calor, se trepan (y anotemos este término) y una vez
trepaos es difícil parar, es difícil bajar.
Y si queremos saber qué intentan
al hacer esto les podemos preguntar. Creo que la respuesta más común será: “nos
estamos ‘curando’ la cabeza”. ¿Qué puede significar curarse la cabeza? Si la
metáfora viene de la medicina esto quiere decir sanarse, quitarse un
padecimiento. La función, entonces, de esta música es contrarrestar los pesares
de la vida cotidiana. Distraer-se y divertir-se, escapar de uno mismo. Y
entretener-se, estarse ahí en lo que regresan las obligaciones. Un breve
respiro que nuestras determinaciones nos permiten.
Pero pienso que al decir
“curarnos la cabeza” los rumberos tenían otra connotación en mente. La de
curarse, tal como curaron el cuero al que le pegan. Secarlo y gastarlo con
mucho cariño para hacerlo sonar bien. Prepararlo para que dé un sonido sabroso.
Curarse tal como también se cura la coladera del café, que de tanto uso, de tan
gastada destila puro aroma. Y el rumbero se cura entrando en calor, gastándose.
Trepándose en un ritmo hasta quedar exhausto. Es una muy antigua y muy necesaria
(y muy olvidada) elaboración de éxtasis con que son la “cruda” de tanta sólida
realidad nos curamos. Y quién no está verdaderamente crudo no puede curarse.
Quien tan sólo pretende explicar esta forma de curarse como reflejo de las
determinaciones socioeconómicas no entenderá nunca –aunque al bailar, sin
saberlo, lo haya sentido- el sentido preciso de la música; ni huye del dolor
cotidiano ni lo confronta para negarlo. Lo asume y se cura en él. Los rumberos
traen su cruda, su hastío que la calle les dio, se trepan en un antiguo ritmo
africano y comienzan a curarse, ¿trepaos gozan! La fundición de cansancio y
placer en un viejo ritmo es la fórmula básica que aquí opera. Aún no tenemos
Salsa pero sí la postura necesaria con que esa música se produce.
Estos rumberos callejeros
improvisados son importantes por esos tres aspectos –cansancio, placer y
antigüedad-. A los esclavos africanos sus amos les prohibían muchas veces esos
rumbones, todavía en algunos parques de Nueva York están prohibidos esos rumbones.
Con estos rumbones se anunciaron en el pasado no pocos levantamientos de
africanos contra europeos. Y con estos rumbones se aceptaron pasivamente
también muchas injusticias y miserias.
Cuando Los Papines (agrupación
rumbera cubana) llegaron a Nueva York, en representación cultural de la Cuba
Revolucionaria, en aquellos años en que Carter coqueteaba con una apertura, lo
primero que hicieron fue ir a la esquina de la calle 116 con la Avenida
Lexington y montar un rumbón callejero en pleno barrio Niuyorrican. El grupo de
Los Papines está compuesto por cuatro congueros pero llegaron a haber más de
diez congueros trepaos a la vez aquella tarde y unas 200 personas del barrio
congregadas en aquel rumbón. ¡Se dan cuenta de la clase de curada! ¿Saben
ustedes cuánto dolor y cuánto placer se conjuró allí con una antigua tradición
africana? ¿Pueden nuestras mentes burocratizadas comprender que esta música no
es función de, reflejo de, sino reinterpretación de una tradición con que por
un momento se logra hacer tocar todo el dolor y el placer de estar vivos? ¿Es
que tantos años racionalización (que ni el viejo Weber imaginaba en sus
alcances) se han hecho olvidar la inmensa fuerza vital y social que ahí se
genera? ¡Treparse en un ritmo para curarnos en éxtasis tanta cruda!
La salsa propiamente surge en los
años 60 como un corte con la música afrocaribeña de los años 50. Es el son
cubano pero es otra la expresión. Ya no se toca en los grandes clubes de La
Habana, Nueva York o México. Se toca en pequeños clubes del barrio, se toca
para el barrio, ni para las clases medias ni para los turistas de La Habana. El
número de músicos se reduce, cambian sus papeles.
Surgen unos trombones sordos e
inexpertos. A diferencia de la combinación dulce y sabrosa de los vientos en las
grandes orquestas de Mambo y Guaracha (recordamos aquí a un Benny Moré, a un
Pérez Prado, a un Tito Rodríguez) surgen ahora unos sonidos roncos, disonantes.
Los trombones de mero trasfondo, mantenedores de una tensión sabrosa, especie
de paréntesis que producen un espacio/tiempo donde otros vientos –trompetas y
saxos o saxos y clarinetes- pueden llevar la carga expresiva, pasan ahora a
cargar con la expresión que siendo aún sabrosa es también desgarradora y
agresiva.
Y entre otros varios cambios cuya
importancia no está es ser innovaciones formales sino en el cambio de expresión
que conllevan, cambia también el “sonero”, o sea el cantante. La voz dulce,
graciosa y melosa del sonero de antes (que señalaba hacia el tenor) no es ya
reconocida como la justa. Es necesaria otra forma de decir las cosas, otra
forma de asumir el sentir de este nuevo barrio urbano. Y la misma calle que
produce al poeta niuyorrican del desplante, produce la irreverente modulación
de las vocales del nuevo sonero que otra vez más huele a negro antillano parao.
Pero lo característico del nuevo sonero de Salsa no es su agresividad o
irreverencia estrictamente, sino el gusto con que expresa éstas. (Y no es que
la música guste, sino que nos va enseñando una forma de gustar.)
Al oír a este niuyorrican que al
cantar es totalmente caribeño y al oír esta música que ha sido acogida como
autentica expresión del Caribe Urbano, nos preguntamos, ¿por qué de Nueva York
sale esta tan caribeña música, por qué de un ejército industrial de reserva, por
qué de una ciudad norteamericana, de un sector altamente lumpenizado, víctimas
del más acelerado proceso de agresión y erosión cultural? ¿No será porque fue
desde esas calles que con mayor desgarre se sintió esta tan desarraigada forma
de vivir lo urbano, porque fue allí que se vivió como determinante esa
proliferación de tantas calles y de tantos aviones en que irremediablemente
vivimos ya, porque no había ya sitio donde regresar? Veamos unas estrofas que
desde Nueva York sonaron mucho:
Esperando mi suerte quedé yo
Pero mi vida otro rumbo cogió
Sobreviviendo en una realidad
De la cual yo no podía escapar
para comer hay que buscarse el
real
Aunque sea con uno de esta
sociedad
Para la que se le pide mi amistad
No te apures que tu suerte
cambiará
Oye, verás!
Ahora me encuentro aquí en mi
soledad
Pensando qué de mi vida será
No tengo sitio donde regresar
Y tampoco a nadie quiero ocupar
Si el destino me vuelve a
traicionar
Estoy cansado de tanto esperar
Y estoy seguro que mi suerte
cambiará
¡Ay!, ¿cuándo será?
Viviendo en una realidad de a que
no se puede escapar, sin lugar donde regresar: la expresión es clara, la
experiencia es de encerramiento y sometimiento a determinaciones más allá de
las voluntades individuales. Sin embargo existe una leve diferencia. La palabra
utilizada no refiere a determinación sino a destino. Lo que puede significar
dos cosas; las cuales pueden a su vez, significar exactamente lo mismo o
exactamente lo contrario: destino como pre-destinación o como azar. Un destino
predeterminado o azaroso puede ser el mismo, es la actitud ante el devenir de
parte del actor la que cambia según se conciba. ¿Es pues éste un canto a la
determinante realidad o a la angustia de la expectativa ante el destino (en sus
dos acepciones)? ¿Qué resalta más, las condiciones materiales socio-históricas
o la ambigua postura del cantante ante ellas?
Esta música ha sido también de
protesta política. Y hoy, que muchos marxistas e izquierdistas, para quienes la
Salsa era música “cafre” (léase lumpen), hoy que oyen con simpatía los versos
de Rubén Blades (quien es, señores, sin duda alguna, unos de los principales
soneros y compositores de Salsa) hoy que esos marxistas aceptan sus versos por
anti-imperialistas por ser versos de conciencia política, parecen olvidar al
Palmieri de finales de los 60 quien en la funesta cárcel de Sing-Sing en el
estado de Nueva York cantaba aquello de Libertad. No era a parejas sabatinas en
algún club de baile, sino a presidiarios blancos, negros, puertorriqueños,
italianos, irlandeses, que les cantaba:
Libertad
caballero
no
me la quites a mí
Pero mira que también yo soy
humano
y fue aquí donde nací
Económicamente
Económicamente, esclavo de ti
Esclavo de ti, caballero
Pero que va, tú no me engañas a
mí
Tú no me engañas
Tú no me engañas
Y, ¿qué hacía la naciente ‘nueva
trova’ puertorriqueña cuando esta irreverente música se levanta del arrabal
niuyorquino, acaso en interacción con ella componían sus líricas de protesta?
Aclaramos, la nueva trova, tanto la cubana como la puertorriqueña, fue primero
que nada influenciada por Bob Dylan, Joan Baez y Janis Joplin (excelentes
baladistas de protesta norteamericanos), era la sensibilidad de estos cantores
norteamericanos la que la nueva trova en sus comienzos sintió más propia, no la
de Palmieri, ni Barreto, ni Cortijo. Y no nos equivoquemos, estos sí hacían
protesta. Pero… eran negros y además mostraban demasiado gusto al cantar
(¡Hasta para radicalizarnos fuimos racistas!). La canción de protesta pretendió
ser nacional, pero no pasó de ser auténtica expresión clasemediera y esto no la
disminuye, sólo la sitúa en su justo lugar. La nueva trova ha sido valiosa como
expresión de una generación de jóvenes universitarios, ha recuperado la canción
romántica y transmitido una saludable sensibilidad entre capas peligrosamente
burocratizadas.
Pero cuidado. No volvamos a caer
en cómodos reduccionismos. La Salsa no es música de protesta política.
Recordemos aquí que existen muchas piezas de Salsa abiertamente reaccionarias
en su letra. Porque esto, señores, no son cantos gregorianos, esto es Salsa. Y
algunos han querido ser como aquel Papa San Gregorio que inventó aquella
sublime y horrenda forma de cantar al unísono a una sola divinidad. Y la Salsa
es música para muchas voces, muchos ritmos y muchos dioses. Como música de
pueblo afroantillano, sea o no transculturado y asimilado una y mil veces, es
música pensada desde nuestro politeísmo afroamericano.
Politeísmo no significa tan sólo
creer en la existencia de varios dioses. Politeísmo es el no poder creer que
existe una estructura unitaria y jerarquizada de dioses. Es el no poder creer
en un orden inmutable. Es reconocer una multitud de dioses. Es el poder creer
en un orden inmutable. Es reconocer una multitud de dioses sin fundirse en
ninguno pues los otros dioses lo destruirían. Les sirve, pero mantiene su
distancia. Lo que siempre implica baile y burla ante los dioses. Bailar es
buscar un equilibrio, burlarse es saber que ultimadamente no existe equilibrio
posible alguno.
Este antiguo pensamiento,
reinterpretado por cada generación desde las calles más diversas, busca siempre
jugar con las fuerzas para reproducir la vida, juega con la vida y la muerte,
el sexo y la represión, el dolor y el placer. Juega con ellas y jugar es
burlarse de ellas y en esta música siempre hay burla, burla al opresor, burla a
la mujer sensual, burla al macho. César Miguel Rondón ha dicho de esta música:
“ese espíritu del jolgorio e irreverencia es imprescindible y determinante en
toda la música que desde siempre se ha producido en este lugar del mundo.”
Y todos aquellos que anden
buscando en esta música ese extraño espejito con que la superestructura dicen
que refleja la estructura o que le anden metiendo el medidor de falsa
conciencia a las letras de la Salsa y crean encontrar peligrosos altos niveles
de falsa conciencia en la bachata, en la burla, en el desplante, en la
sensualidad, chocarán siempre con ese negro que se ríe, que si lo explotan ríe,
que si hace una revolución ríe. Porque sabe que mucho tiene que ver con saber
reír. Y el problema del politeísmo es que desde nuestra Ciencia, formada en el
ateísmo (el más estricto monoteísmo), no podemos sino sentirlo inmoral (distancia
irremediable: crítica-gusto. Para la primera la segunda es siempre inmoral). Y
en nuestros cantos, en la nueva trova, siempre queda claro lo moral, lo bueno,
lo bonito. Y en la Salsa la mujer fea baila bonito y al dolor se le saca gusto.
Pero reír bien no es fácil,
porque para reír hay que conocer bien el orden y desorden de las cosas. Reímos
porque sabemos que aún no nos ordenan (en sus dos sentidos). Y son muchas las
culturas que conocen la burla o, ¿no es burlarnos de la muerte lo que hacemos en
los ritos de otoño en México? Y el que no saber reír sucumbe. Y la Salsa está
llena de momentos en que la burla degenera en autodevaluación y se sucumbe.
Este es quizás su mayor peligro, mayor aún que el de su comercialización. El
peligro del vocablo lajara en el hablar del niuoyorrican existe también en la
Salsa que hace burla sin dar cuenta de las fuerzas con que juega y sucumbe a
ellas. Reírse de la mujer pensándola inferior es degenerar las fuerzas de la
lucha sexual y debilitarse. Burlarse de ella pensándola contrincante astuto es
reproducir la energía depositada en el choque de los opuestos. Ejemplo más
claro está en esa figura perenne en la Salsa que es el guapo de barrio que
sobreconfiado en sus fuerzas sucumbe a la realidad. Es el Pedro Navaja que
muere porque pensó que la puta era débil. Y la puta sí estaba débil, pero
guardada un revólver, una fuerza que ‘la libraba de todo mal’ como decía la
canción. Y ambos mueren pagando su prepotencia y tan sólo queda el borracho,
sobrevive el que aún pueden cantar. Es un viejo pensamiento africano
reinterpretado desde la calle del barrio niuyorrican. Es la música que se niega
a cantar a un solo dios, sea éste Cristo, el Progreso o la Revolución. Es la
música que un día canta a su destino (como infalible o azarozo), que otro día
se rebela ante él y que en ocasiones se ríe de él. Y es la música que a menudo
sucumbe, que se debilita, que es falible. Pues esta música no se justifica como
Ruptura de Conocimiento, no como transformadora de Realidades. Sólo se justifica,
porque por momentos, genera fuerzas para seguir viviendo y porque puede hablar
bonito.
No es más que una música
simpática… Pero simpática en el verdadero sentido del viejo concepto de
simpatía. Lograr identificar e identificarse con lo que los griegos entendían
por el pathos, el padecimiento particular de una vida, el dolor que la
caracteriza. Y producir música simpática, no es más que darle forma plástica,
sabor y cadencia al dolor con que caminamos estas calles. No pretendiendo que
el dolor desaparezca, no para curarnos de él médicamente, sino
comprometiéndolo. Intentar tocar ese dolor y en el proceso gozar. Es música
para gente viva. Volvamos a la metafísica: ésta no es música para que es o que
está, su música no puede bien decirnos cómo es el niuyorrican, no cómo está el
niuyorrican. La Salsa es música para gente que quiere estar, no nos habla de su
estado sino de su ánimo, no de su situación sino del gusto ante ella. Es a lo
que se refiere Ismael Rivera cuando sonea:
Pero
que el mar me tumbó mi casita
Pero
como me gusta el ruidito volví a hacerla.
tremendo sin palabras
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